Aux
USA, depuis loin, la musique
folk était musique traditionnelle ou folklorique, orale,
souvent rurale au départ, comme le Mississippi blues,
si on veut, forme historique culturelle locale aussi et
d'abord, avant exportation, urbanisation, technologisation et
mondialisation, et non pas « musique populaire » au sens
commun du mot, englobant à peu près tout ce qui va et vient.
Une
musique de compositeurs-interprètes-colporteurs, comme comme celle
des songsters des chantiers ou des hollers des champs,
chantant faits divers, d'actualité ou historiques
d'histoire populaire, textes
et chansons traditionnels de travail ou
de célébration ou de contes et légendes
des choses de la vie des gens, en
marge des industries dites
aujourd'hui
culturelles. Avec des
instruments rudimentaires ou portables bon marché : guitare,
banjo ou l'incroyable harmonica, et
bien d'autres instruments autochtones,
comme les planches à laver ou diverses percussions improvisées
chez les Noirs.
Dès
la fin du XIXème, exode rural noir et petit
blanc, bas salaires et
mauvaises conditions de vie,
crises comme la grande
de 29, comme il y eut une
grande guerre en
Europe, et tout le
syndicalisme musicien
pur et dur dans
le
sillage de l'époque, ont
fini par constituer tout
un héritage culturel humain,
finalement plus que de classe
ou de race ou de sexe,
à un certain niveau. Tradition
de fraternité, couleurs de
peau confondues parfois, de
résistance et de lutte, dont les contestataires des sixties
s'inspireront beaucoup, au départ.
La
jeunesse, de gauche
surtout, mais pas seulement,
révoltée en masse dans
les années 60, à laquelle
cet héritage sera
offert et « vendu »
sur un marché de la
contestation relativement avantageux, avec
une
« responsabilité » surtout économique
de consommation du
legs culturel-spirituel de
départ (au sens primaire kantien
du mot spirituel, si on veut),
dans le cadre d'un forme de
musique dite alors populaire
– comme symbole
spectaculaire d'une
pseudo-préservation
d'origine garantie.
Jeunesse
blanche qui,
à travers ses héros révolutionnaires culturels,
rendra des hommages appuyés
aux
aînés légendaires du folk – comme Dylan à Woody Guthrie ou
Baez à Joe Hill, mais aussi
à tous les autres héros noirs du blues du Mississippi –
certainement très sincères,
au départ, encore.
Square
Washington, fin des fifties, le dimanche, lieu d'une « fête de
l'unité », « camp de base des héros inconnus de la
scène folk new-yorkaise ». Avec différents groupes du
mouvement dit « alternatif » : communistes ouvriers,
folkeux « sionistes » chantant et dansant, colorés
du blues ou cow-boys locaux des Appalaches, ballades, chansons de
marins… comme celles reprises beaucoup plus tard par des Doors
gonflés à bloc par le vent d'un rock venu du large californien. Les
amateurs folk du Village étaient, dit-on, souvent de bonne
famille, avant que ce folk
« villageois » ne se
fasse déborder par le
professionnalisme rapace et exterminateurs
d’un certain
business. Ils
étaient certainement aussi autant de gauche que de droite quelque
part – cette culture transcendant les clivages officiels, avant que
commercialisation et politisation ne les rangent dans leurs
catégories réductrices et destructrices.
Une
culture authentique, surtout quand l'officielle ne lui accorde qu'une
place de sous-culture,
comme on disait à l'époque – entendez un statut non
reconnu, non contrôlé, étant
inévitablement une forme unitive
et non unitaire au sens de
pouvoir, offerte par une transcendance de valeurs
humainement positives partagées, et non humanistes positivistes, et
qui sont l'énergie vivante
exprimée par cette forme, qu'une fois dénaturée on aura beau jeu
de nier, ou plus subtilement, de flouter
cruellement au moment de sa quasi-disparition, comme si les traces
évanescentes de ce qui fut pouvaient gratuitement permettre de
l'effacer purement et simplement des mémoires pour nier la
possibilité de son existence même comme fait sauvage
imprévu.
Ce
qui est intéressant, ce n'est pas l'enjeu historique en lui-même,
c'est l'éternelle expression de quelque chose de pourchassé par le
monde moderne : la possibilité même d'une autre vie
que la systématique.
Il s'agit là peut-être plus d'un point ethno-musicologique que
d'autre chose, au sens où l'on voit, dans un tout autre domaine, des
ethnologies d'entreprise. Puisque par delà la possibilité
d'existence se trouve enfouie celle de la possibilité
d'être au sens plein et humain
du terme, qui est une réfutation pure et simple des arguments
normalisateurs des sciences dites humaines.
« Rois
de la rue » pré-dylaniens du Village, « bourrus »,
« géniaux », cœur sur la main, communistes ou rebelles
sans cause, routards, conteurs, poètes etc. Mais se battant pour un
folk pur au double sens de fidèle et propre,
désintéressé, fraternel, non commercial, libre d'expression, brut
de décoffrage ou raffiné comme certains morceaux de W.Guthrie, qui
a « ouvert les portes des cafés » du Village. Tous ces
vrais gens de culture libre et authentique, balayés un peu
plus d'une dizaine d'années plus tard par la compétition,
l'inverse donc des
valeurs premières appréciées alors. Inversion qui passe
régulièrement et même invariablement par le politique et la mode,
grands fabricants de héros-consommateurs culturels dans nos sociétés
démocratiques avancées,
entendez : de marché de
masse.
Mode,
publicité, médias, autant d'instruments parmi les plus efficaces
pour contourner, détourner et retourner une culture haute ou
populaire, en vue de la transformer en objet de consommation et en
idéologie qui va avec le produit du segment. Dès que quelque
chose de bien existe, il faut
le partager, le distribuer et donc le vendre, puisqu'il n'y a plus
d'autre moyen que celui-là – qui est finalement le contraire du
partage, outre le fait qu'aucune vérité ne peut être à vendre –
contrairement à ce que
beaucoup on cru, pour leur malheur même, possible. L'échange n'est
pas le commerce, c'est même le contraire : quand il est
équitable il n'enrichit pas une poignée de profiteurs-maquereaux
spéculant sur les misères.
On
peut dire sans se tromper que ce sont des intellectuels
considérés comme progressistes
par un camp ou un autre, marché ou révolution,
dans leur quête, plus
ou moins authentique ou consciente – d'authentique,
qui fabriquent et créent, comme une sorte d'avant-garde
du changement – la
demande du marché de la mode culturelle
qui le précède ou le suit, et
dont l'offre industrielle,
engagée et investie,
adaptée et calibrée,
ne fera que satisfaire le goût
ou l'engouement, propagé à
travers toutes stratégies de sublimations économiques précises,
qui finiront, avec le temps et d'innocentes amnésies
savamment dosées, par
modifier et dégrader les
exigences les plus élevées ou
vraies.
On
a pu dire que les chansons de W. Guthrie étaient le pendant musical
des Raisins de la colère
de Steinbeck. Et le film, ainsi que celui tiré d' En route
pour la gloire, sont bien là
pour nous en convaincre. Guthrie qui s'engagea auprès de formations
politiques de gauche aussi, avec le groupe des Almanac
singers et Pete Seeger qui
contribua à la transformation du folk en produit commercial, ouvrant
la voie à une sorte de compromis
entre authenticité d'origine et show business – route que prirent
les plus grands musiciens des genres attenants par la suite,
conciliant plus ou moins honnêtement
tradition et modernité, avant qu'une tradition mise à
jour par la vitesse acquise de
la machine à fric de l'autre face
de « l'underground » urbain, ne chasse l'autre.
Système
d'une société de spectacle
finalement plus mécanique
de profit
que bestial en soi (ce qui
explique tous ses
légitimes et émouvants autant que mobilisateurs
plaidoyers révolutionnaires en faveur des valeurs les plus
apparemment civilisées
ou progressistes en raison de
pur liens théoriques, supposés ou fantasmés avec certaines
séductions utopiques consommatrices),
travaillant
à modifier des valeurs sûres
d'origine jusqu'au
méconnaissable, la défiguration et
la dénaturation renversante
finale. Mécanique
qui se définissant
elle-même hors jeu, dès
qu'il s'agit de payer sa quote part
– à l'opposé du spirituel
ou de la liberté désintéressée ;
donc toute
culture authentique pillée,
contrôlée, mises sous
droits et propriété
industrielle. La
publicité, comme investissement productif pur, conservant seule
une sorte de vague statut « culturel » de compromis
de vente virtuelle de valeurs pré-vendues
préfabriquées – contre celles dépouillées,
dont les dépouilles ne font que nier leur prétendue existence.
Ainsi de la liberté ou de la
dignité de chacun quand la cause commune politique ou économique
l'exige.
Naïveté d'une jeunesse d'autre part, public
intellectuellement captif , embrigadée dans une contestation de
masse, avant la fanatisation à venir, avec les fans ou les
adeptes, ces bons intellectuels honnêtes, comme aurait
dit Brassens, dans leur quête d'authenticité et de vérité pure et
simple donc, permirent, comme la mafia avec jazz à Harlem à un
autre niveau, à ce folk d'exister et de s'installer dans un show-biz
en pleine expansion avec la jeune industrie du disque 33 Tours.
Les chanteurs folk, avec leurs espoirs et leur « foi »,
mais aussi leurs ambitions et leurs besoins modernes, « engagés »
dans des luttes contre l'injustice ou l'oubli, purent, dans ce milieu
nouveau, poser leur valises et trouver une vie meilleure dans la
bonne ville de New-York, ou une autre, portant leur tradition de
départ comme un étendard pour une nouvelle renaissance en
milieu urbain. Ce fut donc une sorte de transfert culturel,
de transsubstantiation et de transmutation.
Dès
les années 30, les intellectuels progressistes de gauche
new-yorkais, on disait « de gauche » tout court en France
il y a encore si peu, avant que cette fraction du monde
ne se divise à son tour en conservateurs et progressistes, comme
partout où il y a un enjeu économique dans un certain
sens de l'histoire moderne, sous la pression mondialisée
industrielle et technologique de masse ; ces intellectuels
new-yorkais donc, ou des grandes métropoles pouvant se permettre,
dans une certaine mesure réglée, d'abriter des gens considérés
de gauche à
une époque de guerre civile plus ou moins froide,
un peu comme avec la musique noire de Harlem, s'étaient
tournés vers cette musique non commerciale, artisanale,
non encore industrialisée et
électrifiée – pour
élargir le public et les profits qui vont avec.
Il fallait de la ressource,
récupérer le travail de chasseurs de tête désintéressés,
idéalistes ou militants. Fournir le marché en jouant sur les
sentiments.
A
un certain niveau, on pense à ces maîtres de plantations du sud
demandant aux « nègres » de les divertir
le dimanche pour leur plaisir.
Mais tous n'avaient pas cette attitude, même si plus tard le jeune
public, d'une certaine façon, finit étrangement par la rejoindre
dans sa demande d'authenticité standard,
lors d'un concert ou d'un autre quand un vieux bluesman décevait,
par exemple, de ne pas jouer en buvant le whisky sacré
permettant au même public, exotique ou exogène, d'affirmer un
égoïsme libéré. On peut
douter que la douleur du blues ait jamais été un plaisir, sauf à
un certain niveau d'humour d'interprètes non dupes de la
valeur de leur public.
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