FOLK SONG BLUES # 2 NOS MÉMOIRES NE SE SONT JAMAIS SÉPARÉES

Qui sait, en France, comme le faisait remarquer Jacques Vassal en 78, que Woodie Guthrie a écrit des livres ? Les prescripteurs de service se sont gardés d'en parler : si on commence à mêler le petit peuple à la culture, c'est la fin de la civilisation. On s'abstient de parler des livres de celui qu'on affubla – comme on affubla Kerouac du titre de « pape des beatnicks » – du nom de « roi du folk ».

L'esprit « syndicaliste révolutionnaire » n'a évidemment, ici, comme ailleurs, jamais eu bonne presse : tout doit passer par les partis politiques autorisés.

Surtout s'il s'agit de vagabonds ! D'un hobo folk-singer totalement hors système par principe et destin, mais totalement près des gens de la dure vie ordinaire, surtout, à une époque de « problèmes radicaux et de solutions radicales », en Amérique. C'est qu'il faut choisir entre le système ou les gens.

Guthrie pensait, vivait et travaillait, chantait et écrivait pour « ceux auxquels je dois quelque chose » et pour tous les autres, connus ou inconnus, parce que, à la ressemblance intérieure profonde de Whitman, c'était un poète démocrate authentique issu du, et resté tout près du peuple. Woody, lui, était un cœur pur et dur, irrécupérable, même si on le gratifia de médailles et autres hochets honorifiques. Il désirait demeurer dans son authenticité anonyme, troubadour d'une condition humaine américaine qui trime et se bat sans en faire un fromage de tête. Demeurer en roue libre, mais payant sa dette.

« je veux dire ceux dont je me souviens en personne. Bien sûr, je sais que j'en dois à ces gens, et qu'ils en doivent à d'autres gens, qui ont des dettes envers d'autres, et que nous en avons tous envers tout le monde. Le total de ce que nous devons est tout ce que nous avons. »

Exactement comme pour Kerouac, son but était d'écrire pour les gens – folks – , leur histoire quotidienne brute, celle de ceux qui n'ont ni le temps ni la capacité ou possibilité ou l'envie de la raconter ou de la conter, comme en avait le privilège, l'aristocratie des griots, ailleurs, dans un autre monde – pas si étranger à celui du blues.

Dans ce sens précis, on pourrait certainement dire qu'un peuple sans culture vivante exprimée et célébrée librement est un peuple sans mémoire ni conscience propre, déraciné et vaporisé. On ne s'invente pas des racines, comme une jeunesse, sous influence ou rapace, se l'imagine naïvement : ce sont elles qui nous inventent. Sans culture propre, pas de conscience de valeur propre ni de cette fierté humaine sans laquelle la dignité n'existe pas. Les gens n'ont alors pas les moyens vitaux de se défendre face à un système qui prétend – par la force nue de sa loi propre – leur imposer « paternellement » sa propagande pédago-hygiènique à sens unique.

Sinon il n'y a plus que des maîtres autoproclamés pour apprendre aux gens à être ce qu'ils sont. Prétendant que le peuple est une notion vague, sans consistance, englobant tout le monde sans qu'on y discerne personne (…) Maîtres-penseurs, si ce n'est chanteurs, mais jamais célébrant la vie des gens ordinaires, avec ses souffrances ou son héroïsme, comme le faisaient les anciens bardes d'une Celtie élargie.

A ce point précis, on peut définir éternellement le peuple des gens ou les gens du peuple en disant que ce sont tous ceux à qui, en vérité, on n'a jamais eu à apprendre ni à travailler ni à vivre, mais dont on a toujours su profiter au maximum du génie ordinaire de leur vie, comme avec une sorte de cheptel humain généreux, sans avoir jamais à les payer en retour. Le peuple du monde moderne fait partie de ces civilisation apparemment disparues, mais dont nous vivons de la ressource profonde, encore et encore, tous les jours que Dieu fait. Un peu comme d'un Père procurateur éternel ou d'une Mère-Nature si généreuse, sans la moindre reconnaissance de dette d'abord de la part du système si gratuitement engendré, et qui, lui, ne représente rien de mieux qu'une mauvaise aristocratie masquée.

« Et la seule façon dont je peux vous payer en retour, bons marcheurs et parleurs, c'est de travailler et de faire que mon travail vous aide à trouver du travail, le genre de travail que vous aimez et que vous savez faire le mieux. Votre labeur m'a déjà aidé, et il continue à m'aider. J'ai besoin de savoir pour de bon que mon travail vous aide. »

Guthrie était un authentique poète et musicien populaire au sens non commercial du mot, qui devait, comme tout le monde, tout à tout le monde – non pas tant au sens communiste de la chose, mais au sens conscient, de conscience sociale, et pour ce qui est de son courage de vivre et d'être, autant à lui-même qu'aux autres, dans son « ardeur et son espérance ». Par son chant viril ou tendre, son activité permanente, ses pérégrinations – plus que de soit-disantes errances kerouaquiennes homologuées par les marges autorisées d'une contre-culture ultérieure, ramasseuse de mise, puisque partiellement issue de son œuvre et de son témoignage – , par son énergie incompressible, il a donné au peuple américain des lettres de noblesse indélébiles, une dignité, une voix, un visage, gravés dans la mémoire encore lumineuse de ces années noires, autour de 29, entre deux guerres étranges.

Témoignage haut et fort, en couleur et en "parlant", de joie de vivre brute, de tristesse noire, d'exigence à hauteur d'humain, d'humour et de hurlements, de rage et d'espoir ; témoignage de la vie secrète de gens qui ne cachent rien :

« J'ai bien fixé mes yeux sur vous, et ouvert grandes mes oreilles quand vous vous approchiez de moi. J'ai vu les marques tranchées sur votre visage par les désordres du temps et de l'espace. (…) J'entends votre voix avec son franc-parler, comme la première fois. J'ai vu les différentes façons dont vos yeux s'assombrissent et s'éclairent pendant que vous parlez. »

Mais Woodie n'a pas fait de ce témoignage et de cette célébration uniques et solidaires, ethnologiques de l'intérieur si on veut, une affaire personnelle, une « petite entreprise », un business : il a pris et rendu sans rien retenir en caisse de résonance, pas de pourcentage pour l'artiste, sauf pour vivre. Il est resté engagé, mais non commercial jusqu'au bout, au service du peuple de gauche ou pas, dont il sait qu'il vient et qui lui a tout donné :

« C'est à vous que je les ai empruntés » (…) ces mots que j'entends ne sont pas ma propriété privée (…) J'ai emprunté assez pour manger et boire pour me maintenir en vie (…) J'ai emprunté ma vie aux travaux de votre vie. J'ai senti votre énergie en moi et vu la mienne remuer en vous. (…) je ne suis pas plus poète que vous-mêmes. (…) La seule histoire que j'ai essayé d'écrire, c'est vous. (…) [Rien] n'a jamais séparé nos travaux. Vos travaux et mes travaux se sont tenus la main et nos mémoires ne se sont jamais séparées. »

Le maître spirituel avoué et revendiqué par Dylan pouvait-il montrer plus précisément le chemin ? Chemin de fierté et d'humilité pures entremêlées, le plus dur étant de savoir faire ce mélange transcendant de subtilité, et surtout de le vivre de façon entière face à un système de corruption généralisée érigée en vertu de réussite. Sur ce chemin tracé, les jeunes héritiers, tout comme ceux de Kerouac, se sont perdus corps et âme en cours de route. Quelques uns ont joué avec les panneaux, d'autres, moins malins, sont tombés dedans, au pied de leurs lettres.

Les temps ont changé, – répète-t-on, reprenant la formule de Dylan – , à chaque trahison graduelle et douce : plus personne n'a à cœur de s'acquitter de ses dettes, mais vit à crédit en sachant pouvoir, illusoirement, ne jamais rembourser. Par la direction de sa vie, de son esprit et de son travail, de sa parole, il aurait fallu rendre ce qui avait été plus transmis et prêté que donné, mais quand la tradition est ringarde et ennuyeuse, dépassée, le bonheur immédiat est qu'il n'y a rien à rembourser, on ne doit rien à personne par principe : la révolte efface provisoirement les dettes, un provisoire qu'on s'arrange pour faire durer toute la vie, mais qui n'a plus de sens, et la fin est toujours minable , et honteuse, tant l'esprit qui nous enfanta s'est rabougri, réduit et évanoui de nous-mêmes, nous transformant finalement en pire que ceux que nous devions légitimement changer. À commencer par nous-mêmes. Cet esprit nous a fui, ne pouvant plus vivre en nous.

Mais la jeunesse révoltée des sixties qui prit officiellement le relais d'une culture non reconnue, mais vraie, en se battant pour une contre-culture de masse, mais théorique, rêvée ou politique ou tout simplement commerciale, qu'un Kerouac lui-même, quelque peu écœuré, rejeta haut et fort – cette jeunesse-là voulait jouir par tous les moyens tout de suite, pour son propre compte, profiter en toute gratuité déclarée du précieux héritage, sans la conscience, qui va avec, des valeurs éternelles d'une culture vraiment populaire – tout en en rejetant progressivement les naturelles réciprocités exposées plus haut par Guthrie, dénoncées comme des contraintes inacceptables, liberticides et moralisatrices et pourquoi pas puritaines ?

On a bien crié partout dans les médias que Kerouac était un réac, pour contrer un esprit qui n'allait pas dans le sens des intellectuels de gauche dominants de l'époque et de leurs slogans nihilistes, maquillés en révolution faisant le jeu de la droite dure.

Qui se soucia alors des gens ou du peuple, des peuples : on ne parlait plus que de jeunesse et de consommer sa liberté. La ruse du système consista alors à jouer la jeunesse contre le peuple, forcément conservateur selon le critère discriminant de l'âge, alors que la jeunesse, comme les femmes, ont toujours été une partie centrale et intégrante réelle du peuple. La séparation dont parle très bien Guthrie joua ainsi à fond à tous les niveaux, annihilant progressivement toute valeur naturellement partagée, et, autour d'un égoïsme de compensation activé, continue toujours son travail de destruction massive d'une culture et de l'esprit qui va avec.

Révolution ? Il s'agit ni plus ni moins que du grand remplacement culturel de cultures traditionnelles par un fascisme rampant de consommation, comme le dit un poète italien, assassiné depuis, comme il se doit. Dylan note, quelque part dans ses Mémoires I, le sentiment clair qu'il eut, à un moment donné, d'un complot contre l'identité des gens.

Quand, la révolte artiste bourgeoise, aujourd'hui parvenue au pouvoir culturel et intellectuel – qui est d'abord politique –, son artiste monté sur pattes dira aux gens, comme Woody Guthrie :

« Je ne suis ni plus ni moins que votre employé qui écrit tout ça, comme une dette toujours due et en partie payée. Ce livre est un livre de dettes, et de paiement partiel »,

on pourra dire que « les poules auront des dents », comme on disait jadis, comme pour parler d'un futur impossible. Certains artistes parfois parlent de dette, très rarement de la payer et plutôt même pour se faire payer une caution solidaire. Nous sommes dans cet impossible et nous allons tous payer, beaucoup plus cher que ce qu'il aurait fallu si nous avions décidé de rester honnêtes et vrais. Des humains identiques à eux-mêmes dans le temps et l'espace, en quelque sorte. Comme nous étions avant que les temps ne changent en pire au lieu du meilleur annoncé.

Références :

Walt Whitman, « Feuilles d'herbes ».

Woodie Guthrie, « En route pour la gloire » ; « Cette machine tue les fascistes ».

Toute l’œuvre de Kerouac.

FOLK SONG BLUES # 1 NEW-YORK NEW-YORK

Aux USA, depuis loin, la musique folk était musique traditionnelle ou folklorique, orale, souvent rurale au départ, comme le Mississippi blues, si on veut, forme historique culturelle locale aussi et d'abord, avant exportation, urbanisation, technologisation et mondialisation, et non pas « musique populaire » au sens commun du mot, englobant à peu près tout ce qui va et vient.

Une musique de compositeurs-interprètes-colporteurs, comme comme celle des songsters des chantiers ou des hollers des champs, chantant faits divers, d'actualité ou historiques d'histoire populaire, textes et chansons traditionnels de travail ou de célébration ou de contes et légendes des choses de la vie des gens, en marge des industries dites aujourd'hui culturelles. Avec des instruments rudimentaires ou portables bon marché : guitare, banjo ou l'incroyable harmonica, et bien d'autres instruments autochtones, comme les planches à laver ou diverses percussions improvisées chez les Noirs.

Dès la fin du XIXème, exode rural noir et petit blanc, bas salaires et mauvaises conditions de vie, crises comme la grande de 29, comme il y eut une grande guerre en Europe, et tout le syndicalisme musicien pur et dur dans le sillage de l'époque, ont fini par constituer tout un héritage culturel humain, finalement plus que de classe ou de race ou de sexe, à un certain niveau. Tradition de fraternité, couleurs de peau confondues parfois, de résistance et de lutte, dont les contestataires des sixties s'inspireront beaucoup, au départ.

La jeunesse, de gauche surtout, mais pas seulement, révoltée en masse dans les années 60, à laquelle cet héritage sera offert et « vendu » sur un marché de la contestation relativement avantageux, avec une « responsabilité » surtout économique de consommation du legs culturel-spirituel de départ (au sens primaire kantien du mot spirituel, si on veut), dans le cadre d'un forme de musique dite alors populaire – comme symbole spectaculaire d'une pseudo-préservation d'origine garantie. Jeunesse blanche qui, à travers ses héros révolutionnaires culturels, rendra des hommages appuyés aux aînés légendaires du folk – comme Dylan à Woody Guthrie ou Baez à Joe Hill, mais aussi à tous les autres héros noirs du blues du Mississippi – certainement très sincères, au départ, encore.

Square Washington, fin des fifties, le dimanche, lieu d'une « fête de l'unité », « camp de base des héros inconnus de la scène folk new-yorkaise ». Avec différents groupes du mouvement dit « alternatif » : communistes ouvriers, folkeux « sionistes » chantant et dansant, colorés du blues ou cow-boys locaux des Appalaches, ballades, chansons de marins… comme celles reprises beaucoup plus tard par des Doors gonflés à bloc par le vent d'un rock venu du large californien. Les amateurs folk du Village étaient, dit-on, souvent de bonne famille, avant que ce folk « villageois » ne se fasse déborder par le professionnalisme rapace et exterminateurs d’un certain business. Ils étaient certainement aussi autant de gauche que de droite quelque part – cette culture transcendant les clivages officiels, avant que commercialisation et politisation ne les rangent dans leurs catégories réductrices et destructrices.

Une culture authentique, surtout quand l'officielle ne lui accorde qu'une place de sous-culture, comme on disait à l'époque – entendez un statut non reconnu, non contrôlé, étant inévitablement une forme unitive et non unitaire au sens de pouvoir, offerte par une transcendance de valeurs humainement positives partagées, et non humanistes positivistes, et qui sont l'énergie vivante exprimée par cette forme, qu'une fois dénaturée on aura beau jeu de nier, ou plus subtilement, de flouter cruellement au moment de sa quasi-disparition, comme si les traces évanescentes de ce qui fut pouvaient gratuitement permettre de l'effacer purement et simplement des mémoires pour nier la possibilité de son existence même comme fait sauvage imprévu.

Ce qui est intéressant, ce n'est pas l'enjeu historique en lui-même, c'est l'éternelle expression de quelque chose de pourchassé par le monde moderne : la possibilité même d'une autre vie que la systématique. Il s'agit là peut-être plus d'un point ethno-musicologique que d'autre chose, au sens où l'on voit, dans un tout autre domaine, des ethnologies d'entreprise. Puisque par delà la possibilité d'existence se trouve enfouie celle de la possibilité d'être au sens plein et humain du terme, qui est une réfutation pure et simple des arguments normalisateurs des sciences dites humaines.

« Rois de la rue » pré-dylaniens du Village, « bourrus », « géniaux », cœur sur la main, communistes ou rebelles sans cause, routards, conteurs, poètes etc. Mais se battant pour un folk pur au double sens de fidèle et propre, désintéressé, fraternel, non commercial, libre d'expression, brut de décoffrage ou raffiné comme certains morceaux de W.Guthrie, qui a « ouvert les portes des cafés » du Village. Tous ces vrais gens de culture libre et authentique, balayés un peu plus d'une dizaine d'années plus tard par la compétition, l'inverse donc des valeurs premières appréciées alors. Inversion qui passe régulièrement et même invariablement par le politique et la mode, grands fabricants de héros-consommateurs culturels dans nos sociétés démocratiques avancées, entendez : de marché de masse.

Mode, publicité, médias, autant d'instruments parmi les plus efficaces pour contourner, détourner et retourner une culture haute ou populaire, en vue de la transformer en objet de consommation et en idéologie qui va avec le produit du segment. Dès que quelque chose de bien existe, il faut le partager, le distribuer et donc le vendre, puisqu'il n'y a plus d'autre moyen que celui-là – qui est finalement le contraire du partage, outre le fait qu'aucune vérité ne peut être à vendre – contrairement à ce que beaucoup on cru, pour leur malheur même, possible. L'échange n'est pas le commerce, c'est même le contraire : quand il est équitable il n'enrichit pas une poignée de profiteurs-maquereaux spéculant sur les misères.

On peut dire sans se tromper que ce sont des intellectuels considérés comme progressistes par un camp ou un autre, marché ou révolution, dans leur quête, plus ou moins authentique ou consciente – d'authentique, qui fabriquent et créent, comme une sorte d'avant-garde du changement – la demande du marché de la mode culturelle qui le précède ou le suit, et dont l'offre industrielle, engagée et investie, adaptée et calibrée, ne fera que satisfaire le goût ou l'engouement, propagé à travers toutes stratégies de sublimations économiques précises, qui finiront, avec le temps et d'innocentes amnésies savamment dosées, par modifier et dégrader les exigences les plus élevées ou vraies.

On a pu dire que les chansons de W. Guthrie étaient le pendant musical des Raisins de la colère de Steinbeck. Et le film, ainsi que celui tiré d' En route pour la gloire, sont bien là pour nous en convaincre. Guthrie qui s'engagea auprès de formations politiques de gauche aussi, avec le groupe des Almanac singers et Pete Seeger qui contribua à la transformation du folk en produit commercial, ouvrant la voie à une sorte de compromis entre authenticité d'origine et show business – route que prirent les plus grands musiciens des genres attenants par la suite, conciliant plus ou moins honnêtement tradition et modernité, avant qu'une tradition mise à jour par la vitesse acquise de la machine à fric de l'autre face de « l'underground » urbain, ne chasse l'autre.

Système d'une société de spectacle finalement plus mécanique de profit que bestial en soi (ce qui explique tous ses légitimes et émouvants autant que mobilisateurs plaidoyers révolutionnaires en faveur des valeurs les plus apparemment civilisées ou progressistes en raison de pur liens théoriques, supposés ou fantasmés avec certaines séductions utopiques consommatrices), travaillant à modifier des valeurs sûres d'origine jusqu'au méconnaissable, la défiguration et la dénaturation renversante finale. Mécanique qui se définissant elle-même hors jeu, dès qu'il s'agit de payer sa quote part – à l'opposé du spirituel ou de la liberté désintéressée ; donc toute culture authentique pillée, contrôlée, mises sous droits et propriété industrielle. La publicité, comme investissement productif pur, conservant seule une sorte de vague statut « culturel » de compromis de vente virtuelle de valeurs pré-vendues préfabriquées – contre celles dépouillées, dont les dépouilles ne font que nier leur prétendue existence. Ainsi de la liberté ou de la dignité de chacun quand la cause commune politique ou économique l'exige.

Naïveté d'une jeunesse d'autre part, public  intellectuellement captif , embrigadée dans une contestation de masse, avant la fanatisation à venir, avec les fans ou les adeptes, ces bons intellectuels honnêtes, comme aurait dit Brassens, dans leur quête d'authenticité et de vérité pure et simple donc, permirent, comme la mafia avec jazz à Harlem à un autre niveau, à ce folk d'exister et de s'installer dans un show-biz en pleine expansion avec la jeune industrie du disque 33 Tours.

Les chanteurs folk, avec leurs espoirs et leur « foi », mais aussi leurs ambitions et leurs besoins modernes, « engagés » dans des luttes contre l'injustice ou l'oubli, purent, dans ce milieu nouveau, poser leur valises et trouver une vie meilleure dans la bonne ville de New-York, ou une autre, portant leur tradition de départ comme un étendard pour une nouvelle renaissance en milieu urbain. Ce fut donc une sorte de transfert culturel, de transsubstantiation et de transmutation.

Dès les années 30, les intellectuels progressistes de gauche new-yorkais, on disait « de gauche » tout court en France il y a encore si peu, avant que cette fraction du monde ne se divise à son tour en conservateurs et progressistes, comme partout où il y a un enjeu économique dans un certain sens de l'histoire moderne, sous la pression mondialisée industrielle et technologique de masse ; ces intellectuels new-yorkais donc, ou des grandes métropoles pouvant se permettre, dans une certaine mesure réglée, d'abriter des gens considérés de gauche à une époque de guerre civile plus ou moins froide, un peu comme avec la musique noire de Harlem, s'étaient tournés vers cette musique non commerciale, artisanale, non encore industrialisée et électrifiée – pour élargir le public et les profits qui vont avec. Il fallait de la ressource, récupérer le travail de chasseurs de tête désintéressés, idéalistes ou militants. Fournir le marché en jouant sur les sentiments.

A un certain niveau, on pense à ces maîtres de plantations du sud demandant aux « nègres » de les divertir le dimanche pour leur plaisir. Mais tous n'avaient pas cette attitude, même si plus tard le jeune public, d'une certaine façon, finit étrangement par la rejoindre dans sa demande d'authenticité standard, lors d'un concert ou d'un autre quand un vieux bluesman décevait, par exemple, de ne pas jouer en buvant le whisky sacré permettant au même public, exotique ou exogène, d'affirmer un égoïsme libéré. On peut douter que la douleur du blues ait jamais été un plaisir, sauf à un certain niveau d'humour d'interprètes non dupes de la valeur de leur public.